Домонгольские клады очень интересны и подробностями, и общими ощущениями. Во-первых, там видно, насколько домонгольская русская ювелирка - синтез того, что взято извне и переработано в свое. Витрина скандинавского, витрина греческого, витрина грузинского, витрина арабского - все никак не спутаешь ни между собой, ни с русским. Ходить и отслеживать, откуда что взялось и как где преломилось, крайне интересно. Во-вторых, по кладам видно, насколько разным был стиль в разных углах Руси. Юго-запад, типа киевско-черниговского, никак не спутаешь с северо-западом, который Новгород. Северо-восток - особый. Рязань - совсем уж особая. И дело даже не в форме знаменитых височных колец, но именно в том, где чего больше откуда взято и как преломлено. Отличается ничуть не меньше, чем, допустим, Умбрия с Тосканой, а Лациум с Венето. Нас редко и мало учат тому, как различались между собой части Руси, - а ведь очень зря.
Выставка времени Петра изобилует прежде всего портретами, от весьма средних до прекрасных, но везде любопытно. Я туда шла за двумя впечатлениями: разные лица одного Петра и три Петра на смертном ложе. Остальное, впрочем, тоже впечатлило: когда одна эпоха смотрит сотней глаз со всех сторон, начинаешь в нее погружаться. Прекрасны два зала парсун, особенно суперский Тургенев (типоштирлицу, правда, Андрей Бесящий больше глянулся). Прекрасна половина зала, где сплошь работы Ивана Никитина, от сомнительной Кантемир и ранней, но чудесной, Прасковьи Иоанновны, до несомненного гетмана под вопросом. Петр тоже лучше всего, все-таки, небольшой никитинский. Не зря Мари-Анн Колло именно с него голову Медного всадника делала. Хотя и большой французский Петр Натье, и младой героический английский Петр Неллера превосходны, по живописи уж точно. У южнославянских Петров неимоверно южнославянские лица. У голландских Петров франко-голландские лица. У маленькой русской иконы маленького Петруши лицо иконного ангела. Я понимаю, что Петр позировал в лучшем случае час Никитину и два часа Натье с Неллером, а дальше народ писал по памяти или списывал друг у друга, но все-таки это отдельная фишка - как художник подминает модель под свой национальный стереотип. Помню я из детства китайского Ленина - был вполне Ленин, но что слегка китаец, сомнению не подлежит.
Но главная приманка выставки была, конечно, три посмертных портрета Петра. Выставлены они крайне грамотно - в центре зала стендами отгорожена круглая комнатка, там два костюма Петра, погрудная деревянная скульптурно-восковая персона, посмертная маска и эти три полотна. Я их хотела вместе посмотреть еще с тех пор, как прочла замечательную книгу Молевой о Никитине.
Определенные вещи видишь только вот так, перед картинами, причем сразу всеми - фотографии не передают. Списать Петра было поручено сразу трем художникам - Таннауэру, Караваку и (согласно точке зрения искусствоведов еще с конца 19 в.) Никитину. Только стоя перед ними тремя можно понять и всю разницу школ и уровней, и мелочи бытовые, типа той, что работали все трое у гроба, похоже, одновременно, мольберт каждого стоял со своей стороны.
Молева: "Таннауэр... очень небольшой художник, скромный ремесленник, работающий в определенных, разученных цветовых сочетаниях синего и коричневого, боящийся красок и становящийся в тупик перед каждым новым их сопоставлением. Каким резким диссонансом, отвлекающим внимание от Петра, смотрится алое покрывало у зеленоватого выбеленного лица в подобном никитинскому изображении царя на смертном ложе - "списать" умершего было поручено обоим придворным живописцам".
"Каравак далеко не первоклассный художник. Ему, несомненно, хорошо знакомы принципы парадного портрета, созданного Риго и Ларжильером, где человек как гибкое и изысканное растение вырастал из вихря великолепно переданных драгоценностей, тканей, вещей. Но у Каравака нет умения легко и сложно компоновать натюрморты, сообщать фигурам движение и связывать его с неудержимо праздничным каскадом тканей, разноообразить фоны. Фигуры на его портретах застывают в скульптурной неподвижности платьев, в одинаковых разворотах, кажущихся плоскостными, раз в них нет внутреннего движения... Что же касается характера, то он и вовсе не входил в поле зрения Каравака".
"Петр удивительно человечен и в том последнем изображении, которое пишет Никитин. Тема усопшего на ложе смерти решалась многими художниками - для потомков, не представляла ничего особенного, нового, но то, как подошел к ней Никитин, было совершенно необычным. Лицо Петра ничем не выдает свершившегося. Оно в глубоком, может, слишком глубоком оцепенении сна, и лишь взволнованная живопись, неверный свет, манера, стремительные, широкие мазки, напряженность цвета говорят о трагизме минуты.
Никитин и увидел его так, как потрясенное сознание воспринимает только что умершего: подушка, лицо, взгляд живого на ушедшего - с высоты роста вниз, на постель и ощущение заслоняющего собой все, будто поднимающегося перед глазами образа...
Никогда раньше, да и долгие десятилетия позже русским художникам не будет доступно такое полное выражение в живописи внутреннего своего переживания. Лишь в преддверии нашего столетия почерк живописца станет прямым зеркалом его чувства во всем - от композиции, точки зрения, цвета до ритма мазка. Никитин в порыве человеческого отчаяния делает фантастический, немыслимый скачок во времени, и его "Петр" получает от историков определение незаконченного, незавершенного, этюдного, хотя этюда как такового русские живописцы тех лет себе попросту не представляли: они не испытывали потребности в записи частного впечатления от увиденного".
Как-то так, да.
