Помимо завершения кампаниле Таленти развил энергичную деятельность также и по постройке самого собора, почти доведя до конца его продольную базилику. Но в шестидесятые годы XIV века наступил решительный перелом в построении собора, в котором сказалась неудовлетворенность готическими традициями и потребность в новых архитектурных формах. С этого момента готика в Италии быстро идет к своему окончательному разложению [за терминологию Виппера не отвечаю]. Вокруг постройки собора разгорается борьба партий, в которой принимает участие почти все население Флоренции. Один проект сменяется другим, объявляются конкурсы на достойное продолжение собора, созываются комиссии из художников и городских деятелей. Наконец в 1367 году комиссия остановилась на проекте, сходном с проектом Арнольфо ди Камбио и предусматривавшем в завершение продольной базилики огромное купольное пространство. Все предшествующие проекты и модели были уничтожены, и участники совещания произнесли торжественную клятву ни на шаг не отступать от этой "модели художников и мастеров", как она тогда была названа.
По новому проекту постройка продолжалась в течение всего XIV и первых десятилетий XV века. Однако задумать огромное купольное пространство было легко, но перекрыть его куполом оказалось делом непосильным для архитекторов треченто. Только в 1420 году идея купола достигла своего осуществления, когда Брунеллески в сотрудничестве со скульпторами Донателло и Нанни ди Банко выработал модель купола, согласно которой с 1436 года и началось его возведение. Наконец уже после смерти Брунеллески по его плану был воздвигнут фонарь купола.
Не приходится удивляться, что в силу своей длительной и противоречивой истории собо Санта Мария дель Фьоре не получил цельного художественного завершения. Наиболее сильное впечатление он производит снаружи, особенно издали, например с холма Сан Миньято, когда господствует над Флоренцией чудесным силуэтом своего темно-красного купола и его массивные стены четко вырисовываются в красочных контрастах флорентийской инкрустации.
Внутри собор несколько отпугивает своей мрачностью и известной несогласованностью больших пространств. Но, быть может, эта несогласованность и свидетельствует лучше всего о творческой силе флорентийского художественного гения, упорно создававшего собственный национальный стиль. Правда, флорентийский собор еще нельзя назвать ренессансным, это все-таки готик, но готика уже лишившаяся ряда своих специфических свойств. На плане собора сразу видно противоречие двух главных его частей - продольной базилики и центрического купольного пространства. Особенно если учесть, что Таленти еще увеличил последнее - по сравнению с первоначальным планом ди Камбио.
Войдем внутрь собора. Столбы, поддерживающие своды, так тонки и расставлены так редко, что зритель находится целиком под впечатлением одного их большого пространства (вспомним, что при длине 153 м и ширине почти 41 м в соборе всего шесть опор).
Кроме того, ширина сводов и аркад совершенно уничтожает иллюзию их вертикального устремления. Это отсутствие вертикального движения сводов Таленти подчеркнул, пожалуй, несколько грубым, но вполне проникнутым духом Ренессанса приемом - широкой горизонтальной полосой галерейки на темных деревянных консолях. В результате зритель совершенно не испытывает характерного для готического собора ощущения неудержимой тяги в небесную высь, не сознает огромной высоты сводов (своды флорентийского собора имеют в вышину 41 м и эта высота сводов превзойдена только в Кёльнском и Амьенском соборах); точно так же, как не сознает зритель и чрезвычайной длины базилики (вспомним, что она составляет 153 м и превосходит буквально ВСЕ как итальянские, так немецкие и французские готические соборы).
Подобное впечатление равновесия пространственных измерений, совершенно незнакомое готике, составляет главную оптическую основу стиля Ренессанса. Любой готический собор Европы уместится в ренессансном соборе Св.Петра в Риме - но, стоя там, под куполом Микеланджело, этого совершенно не осознаешь.
Еще более длина базилики проигрывает от соседства огромного купольного пространства. Достаточно посетителю ступить под могучий купол Брунеллески, как он совершенно забывает о существовании базилики, он явно мыслит себя находящимся в центрическом пространстве. В этом смысле борьба проектов и мнений вокруг флорентийского Дуомо приобретает символическое значение - борьбы против средневековой продольной базилики за всестороннее центрическое здание, или, иначе говоря, борьбы за статическое восприятие пространства. Однако, как ни велики технические заслуги Брунеллески в перекрытии куполом столь грандиозного пространства, как ни благородны контуры купола снаружи, внутри купольное пространство собора еще обнаруживает много дефектов. Освещение, падающее через круглые отверстия тамбура, слишком скудно; из восьми стен, поддерживающих купол, только четыре имеют оконные проемы, остальные же замкнутой сплошной массой несут тяжесть купола.
