Анна (anna_y) wrote,
Анна
anna_y

Гаевский, "Дом Петипа". Попытка конспекта главы о "Лебедином озере".

Глава седьмая. ОЗЕРО СЛЕЗ.

Первоначальное либретто - Петербургский спектакль - "Белый акт" Льва Иванова - Черный лебедь Мариуса Петипа - Последний акт - Лебедь

Первоначальное либретто "Лебединого озера" [далее - ЛО], опубликованное в 1876 году, за год до московской премьеры, сочиненное не то В.Бегичевым, не то В.Гельцером и не подписанное никем, - вошло в историю как образец бессмыслицы, притом бессмыслицы специфически балетной. Оно многословно, хотя внутренние мотивировки и не прояснены; оно несамостоятельно - в наличии почти все приемы постромантического балета. И однако оно не совсем мертво. Какая-то скрытая жизнь дает о себе знать, стремится и не может во что-либо воплотиться. Бескрылые видения, не способные взлететь, появляются и исчезают. Иначе говоря, в бессмыслице либретто есть некий невыявленный смысл, некий пленный образ. Свою историю Одетта рассказывает следующими словами: "мать моя - добрая фея; она, вопреки воле отца своего, страстно, безумно полюбила одного благородного рыцаря и вышла за него замуж, но он погубил ее - и ее не стало. Отец мой женился на другой, забыл обо мне, а злая мачеха, которая была колдуньей, возненавидела меня и едва не извела. Но дедушка взял меня к себе. Старик ужасно любил мою мать и так плакал об ней, что из слез его накопилось вот это озеро, и туда-то, в самую глубину, он ушел сам и спрятал меня от людей". Весь этот длинный монолог, сценически воплотить который не смогли - да и не захотели бы - ни Новерр, ни Лев Иванов, ни Мариус Петипа, все это нагромождение неправдоподобных ситуаций и примелькавшихся действующих лиц (феи, колдуны, рыцари, добрые дедушки, злые мачехи, несчастны падчерицы), вся эта бутафорская конструкция из бутафорских слов и бутафорских отношений поддерживается чем-то сверхбутафорским - образом озера слез, образом и в самом деле нетривиальным. Этот невоплотимый образ способен и взволновать, и вдохновить, и вряд ли он оставил Чайковского равнодушным. Слезы сопутствуют его музыке всю жизнь, определяя интонацию и сам звуковой состав многих его романсов и оперных арий. Из писем Чайковского мы знаем, как часто плакал он сам - любое сильное волнение души, и не обязательно печальное, выражало себя в слезах, нередко обильных. Чайковский искал и находил утешение в слезах, и этот своеобразный эмоциональный катарсис рождается в музыке балета.

Однако при первой постановке в Москве, в 1877 году, не было ни катарсиса, ни слез, ни печали. Балетмейстер Юлиус Рейзингер откликнулся на бутафорский слог и буквальный смысл либретто. На фотопортрете Анны Собещанской, московской балерины и одной из первых исполнительниц роли Одетты, она изображена с огромными крыльями за спиной. А ее подружки, уже освободившиеся на ночь от крыльев, заклятья и злой ворожбы, танцуют веселые хороводы.<...>

Потребовалось почти двадцать лет, чтобы невоплотимые образы ЛО удалось воплотить, но уже не в Москве, а в Петербурге. <...>


***

Петербургское ЛО несколько выпадает из хронологии и находит свое место где-то в стороне: кажется, что балет поставлен уже после "Раймонды". В отличие от "Спящей красавицы", он не принадлежит полностью XIX веку, или, если так можно сказать, принадлежит какому-то другому XIX веку. Это не XIX век Мариуса Петипа, а XIX век Льва Иванова. Отсутствуют связи с веком Просвещения, присутствует ощущение будущего декаденства, ощущение "конца века". И соответственно, в балете нет обычной для театра Петипа ясности - смысловой, эмоциональной, формальной. Это балет о смуте в сознании, о смутности самой жизни. Он начинается ясной картиной - праздничным майским днем. А кончается ночной бурей. В центре балета - тема двойников, классическая амбивалентная тема. Во все времена... двойники - знак относительности, образ мира, утратившего устойчивость и определенность. ЛО - не исключение, хотя это сказочный балет со всем присущим сказке неутяжеленным изяществом смысла. <...>

Премьера петербургского ЛО состоялась 15 января 1895 года. Это историческая дата в истории русского и мирового балета. Прежде всего потому, что был поставлен великий спектакль и возник новый балетный миф - миф о Лебеде. Но также потому, что впервые возникла ситуация, которую балетный театр не знал, но которая станет нормой балетного театра XX века. "Спящую красавицу" Чайковский писал, опираясь на подробнейший план-заказ, и проект будущего балета созрел в голове Петипа до создания музыки, а отчасти и до написания либретто. Теперь же положение стало другим: музыка существовала до постановки. И что более существенно: музыка требовала интерпретации, хореографической интерпретации, постижения ее симфонической формы, ее интонационного строя, ее мелоса и ее "темных", загадочных мест. К такому методу работы балетмейстеры XIX века были совершенно не готовы. Провал Юлиуса Рейзингера объясняется именно тем, что он иллюстрировал либретто, пересказывал сюжет, а не интерпретировал партитуру. Успех... Льва Иванова и Мариуса Петипа объясняется тем, что они искали вдохновение, равно как и смысл, в импульсах музыки, а уж потом - в либретто и сказочно наивном сюжете. Что-то угадал Лев Иванов, что-то понял Мариус Петипа, каждый шел по собственному пути, добиваясь - и достигая - согласия с музыкой и друг с другом. Исходным пунктом стало преследовавшее Чайковского представление о том, что мир "лежит во зле", что зло правит миром. "Злой гений" Ротбарт не случайно так выделен в спектакле. Ситуация балета изначально трагична, и это тоже типичная ситуация опер и вокально-симфонических фантазий Чайковского. И там, и в балете волновавшая Чайковского тема - судьба лирики, судьба лирических героев. Это особый тип: лирические герои почти гениальны в творчестве и в любви, почти беспомощны в реальной жизни. Их сфера - поэзия: поэзия искусства и человеческих отношений, здесь они на высоте, не терпят поражения, всецело независимы и бесконечно прекрасны. Но за пределами этой сферы они несостоятельны и, что горше всего, несвободны. Одновременно избранники судьбы и неудачники, герои и антигерои. <...>

ЛО писалось Чайковским в 1875 и отчасти в 1876 годах, а поставлено в Петербурге двадцать лет спустя, уже после его смерти. Совершенно естественным выглядит решение постановщиков расширить содержательные рамки балета. Прежде всего этим объясняются вставки, купюры и на первый взгляд произвольные перестановки музыкального текста. Они были сделаны дирижером Дриго и балетмейстером Петипа, и в результате в пространство спектакля вошел и ранний, и поздний Чайковский. <...>

И, соответственно, в спектакле выстроился более значимый конфликт: Белому лебедю Льва Иванова был противопоставлен Черный лебедь Мариуса Петипа, "белый балет" получил черного антагониста.


***

"Белый акт" ЛО... был впервые показан 17 и 22 февраля 1894 года на двух мемориальных концертах памяти Чайковского. Петипа в это время болел, и автором постановки - несколько неожиданно для себя - стал Лев Иванович Иванов. Если бы Лев Иванов был зауряден - как художник и как человек, - можно было бы сказать, что судьба предоставила ему долгожданный шанс и что этим подарком судьбы он сумел в полной мере распорядиться. Но Лев Иванов был гением, таким же, как Чайковский и как Петипа, и потому история создания бессмертных лебединых сцен требует других слов и других пояснений. Невидимые миру слезы наполняют... печальную историю о том, как великий хореограф, долгие годы таивший свой дар, получил - на один акт - необходимый простор, чтобы затем вернуться к прежней неполной жизни. ...Надо лишь оговорить, что злой воли, тем более коварной интриги не было никакой, и Мариус Петипа, выздоровевший в том же, 1894, году и взявший в свои железные руки постановку балета целиком, не был злым гением ни для кого - ни для Иванова, ни для Чайковского, ни для первой исполнительницы балета итальянки Пьерины Леньяни.

<...> Поступив в Императорское театральное училище в 1844 году, Лев Иванов уже в 1852 году был зачислен в петербургскую балетную труппу, где прослужил почти полвека, сорок девять сезонов от звонка до звонка, сначала танцовщиком, потом режиссером, балетмейстером и педагогом. Он продвигался по службе в том обезличенном ритме, который был задан изначально для всех и который вел артиста из школьного пансиона к пожизненной пенсии, а под занавес - и к некрологу. Судьба не слишком благоволила ему - второй танцовщик, второй балетмейстер. Положение первого танцовщика, которое он недолго занимал, было отнято у него - без какого-либо спора и уж, конечно, без всякой борьбы, - более молодым, более энергичным и более честолюбивым Павлом Гердтом. А положение второго балетмейстера было изначально предопределено тем, что первым балетмейстером был Мариус Петипа, выковавший свой характер в жизненной борьбе и, как никто, умевший управлять петербургской труппой. Петипа не желал зла Иванову и даже покровительствовал ему, не видя в нем сколько-нибудь опасного конкурента. И что обиднее - не угадывал в нем самостоятельного художника, не замечал ничего, кроме своей добросовестной тени, второго Петипа, а потому охотно работал с ним совместно. <...> Эта ситуация тайно мучила Льва Иванова, о чем свидетельствуют заключительные слова совсем немногословных мемуаров ["...Боже мой, Боже мой, сколько тут потрачено силы, сколько прочувствовано и испорчено крови из-за уязвленного самолюбия, из-за униженного человеческого достоинства, но такова жизнь вообще артиста. И все-таки, этот взгляд назад и эти воспоминания мне очень приятны и доставляют большое наслаждение". Л.Иванов], но вслух он не роптал и принимал свою судьбу смиренно. Как и Одетта в последнем акте, поставленном опять-таки вместе с Петипа, но очевидно, что монолог Одетты сочинен Львом Ивановым и сочинен он, что называется, кровью сердца. Конечно, Иванов догадывался, что способен на многое, что ему дан уникальный творческий дар и, может быть, балетмейстерский гений, но сила влияния Петипа была слишком велика, и перед харизмой Петипа Лев Иванов постоянно склонялся. Жестко говоря, у него не хватало мужества быть собой, недоставало творческой смелости, художественного риска. <...>

"Невольно к этим грустным берегам меня влечет неведомая сила" - знакомые с детства пушкинские слова могли бы стать эпиграфом к ЛО 1895 года. Незримый образ - неведомая сила воспоминаний, неведомая сила любви, неведомая сила творчества, - этот образ представлен в балете и сценически, и хореографически, и музыкально. На заднике второй и четвертой картины - грустные берега, а в музыке звучит знаменитая тема лебедей, она же тема "неведомой силы", и именно эта тема уводит Принца с беспечного праздника от прелестных поселянок и привычных друзей и приводит к берегам озера, навстречу Одетте. Сам выход Одетты, загадочное балеринское антре, - как будто балерину кто-то выталкивает на сцену; ее короткий и необъяснимый проход уже после антре кордебалета, проход, не похожий ни на что - ни на вариацию, ни на монолог, ни вообще на танец; наконец, психологический рисунок адажио (в котором каждый шаг требует внутреннего усилия и делается не без внутренней борьбы), так же как формальная структура адажио (уверенный арабеск рождается из неуверенных уклончивых полуоборотов, а прыжок на высокой поддержке - из падения навзничь, из своеобразного обморока прыжка), - везде действует "неведомая сила", балерину сдерживает страх и внутренний гнет, а высвобождает - безошибочный женский инстинкт и не знающая страха энергия таланта. Поражает и то, как в адажио построен аккомпанемент кордебалета. Показана совершенно необычная комбинация классических па, но насколько же она согласуется со смыслом того, что происходит на первом плане. Стоя лицом к кулисам, кордебалетные танцовщицы делают батман вперед, но какая-то сила (та же "неведомая сила") ставит их на арабеск и поворачивает лицом к центру. Еще раз повторю: ничего подобного в эволюциях кордебалета балетный театр не знал - ни в отношении рисунка движений, ни в отношении их смысла. Безошибочное вдохновение вело балетмейстера, безошибочное вдохновение вело кордебалет подруг, безошибочное вдохновение вело балерину Одетту. Но чудо кончается, кончается сам бесподобный "белый акт", наступает другой акт, на сцену выходит Мариус Петипа, и это - трагедия для Льва Иванова, но и великая удача для всего спектакля.


***

Сочиняя... акт Одиллии, акт бала, Петипа рассуждал и действовал как драматург. Он ввел в спектакль необходимый контраст - динамический, цветовой, отчасти психологический и в полной мере танцевальный. "Белый балет" Льва Иванова строится как большое адажио или большой монолог, как непрерывная, но внутренне напряженная кантилена, танец обращен внутрь себя... замкнут на невидимый замок, как и сама душа Одетты; важная ее характеристика - настороженный шаг; действие тоже идет шаг за шагом, сцена за сценой проплывает точно стая лебедей, и это один из запланированных и чисто хореографических эффектов спектакля. Соответственно, следующий акт, а точнее, его центральный эпизод проносится в ошеломляющем темпе, словно на бегу; танец обращен не вглубь, а вширь... и разомкнут внезапными остановками и сбивающим с толку противоходом. Это танец, полный самых различных коварств, пластических, ритмических и просто-напросто игровых, и уже тем самым коварная хореография Одиллии наглядно отличается от уточненной, замкнутой, но и вполне простодушной хореографии Одетты. В каких-то коротких эпизодах Одиллия подражает Одетте, имитирует напевную кантилену, но кантилена ей обременительна, ей чужда, и она взрывает кантилену хищными и нервными бросками.

Существенно и то, что танцы Одиллии - в отличие от танцев Одетты - танцы сверхвиртуозки: вся умопомрачительная балеринская техника 80-90-х годов, техника сложнейших вращений, пируэтов на аттитюд и на плие, включена в партию, вмонтирована в роль и с гениальным мастерством подчинена еще более сложной задаче - созданию законченного и цельного хореографического портрета. В этих целях используются выразительные позы, еще более выразительный жест и даже система выразительных жестов рук, а в некотором смысле - и ног, что рождает эффект наваждения, дьявольской кухни, дьявольской ворожбы и создает образ столь же химерический. сколько телесный.

И что самое главное: Одиллия появляется на балу в облике Черного лебедя, в черной пачке.

Черный лебедь выдуман Петипа. Ни у Чайковского, ни у первых либреттистов никакого Черного лебедя нет. Есть Одиллия, дочь Ротбарта, не получившая сколько-нибудь содержательной и конкретной характеристики. Это почти фантомный персонаж - по точному смыслу музыки и либретто. Она появляется ниоткуда и исчезает в никуда, как пушкинская беззаконная комета. Единственный музыкальный след Одиллии - вариация из pas de six, загадочного ансамбля, купированного в петербургской постановке. Вариация виртуозна, блестяща, очень коротка и достаточно легковесна. Образ, возникающий при прослушивании этой музыки, - образ пленительной кокетки, но никак не femme fatale. Повернуть чью-либо судьбу этот кокетливый танец вряд ли сможет. Между тем появление Одиллии вместе с Ротбартом на балу отмечено в партитуре кратким речитативом с характерным для Чайковского мотивом "удара судьбы". Вот, во-видимому, на что опирался Петипа, вот где он искал общее решение черного акта. Можно предположить, что в голове Петипа созрел весьма логичный, но и отчаянно смелый план - подчинить этой краткой музыкальной формуле весь дальнейший эпизод, поставить сцену Одиллии так, чтобы развернутая композиция из входа-антре, адажио, двух вариаций и коды смотрелась как единое целое, всем своим строем создавая чисто хореографическое впечатление удара судьбы, - такой бьющей по нервам должна быть концентрация действия, движения и танца. В жертву этому замыслу был принесен pas de six из оригинальной редакции, это и дало почву для позднейших обвинений Петипа, но дело было сделано, и сделано с дьявольским мастерством, а победителей. как известно, не судят. И действительно, сцена Одиллии - балетмейстерский тур-де-форс, соединивший несоединимое: выброс художественной энергии, небывалый в XIX веке по интенсивности, и каноническое па, в формальном отношении построенное безупречно. Тема удара проведена и в сценической планировке, и в актерской игре, и в пластическом рисунке. Диагональный выход-пробег Одиллии с промежуточными остановками в фас напоминает атакующую комбинацию с тремя выпадами клинка, в движениях ног выделен резкий большой батман и резкий стелющийся батман soutenu (battement по-французски означает "удар"), жесты рук тоже императивно-резки, а кульминацией всей сцены становятся 32 фуэте (fouettez по-французски означает "хлестать хлыстом"), так что метафора удара, дающая действию обобщенный, драматический и даже инфернальный смысл, для сегодняшнего зрителя может наполниться более конкретными ассоциациями - женщина-амазонка с хлыстом в руках, отчасти из Захера-Мазоха, отчасти из Джойса.

Черный лебедь - самый увлекательный женский портрет, созданный Петипа, единственный в своем роде портрет женской агрессивной красоты, женской агрессивной страсти. <...> вся сцена Одиллии - демонстрация эротических чар и даже более того - изощренной, отчаянно-смелой техники чародейства. Для балетного театра 90-х годов, для императорской сцены тех лет танцы Одиллии невероятно чувственны и невероятно откровенны. В паузах она стоит затаившись... или замирает, согнувшись в три погибели, а затем раскрывается, раскрывается как бы до конца, точно сбрасывая незримую маску и словно бы скидывая невидимую накидку. По смыслу сюжета все происходящее - какой-то дьявольский заговор, какая-то дьявольская интрига. На заднем плане - Ротбарт, таинственный и зловещий гость, Одиллия время от времени к нему подбегает. А по атмосфере действия - спектакль, разыгранный с блистительным мастерством, увлекательная игра, триумф гениальной актрисы. Одиллия играет всем, чем только можно играть: партнером, своим телом, своими улыбками, виртуозным танцем. Этот бал - главное событие в ее жизни. Ставка велика - надо восторжествовать над Одеттой. Надо вытеснить из памяти не менее гениальную, но совсем другую конкурентку. И вся энергия Одиллии, весь ее азарт брошены на завоевание сцены. Такова композиция партии - большая диагональ антре, большие круги вариации и снова диагональ коды.

<...> Современному зрителю открывается более глубокий и более жесткий смысл всей этой несравненной и провидческой сцены. Пакт с дьяволом, артистический дар в услужении у зла, художественный гений совместный с злодейством - вот что такое обольстительные танцы Одиллии, явившейся на бал с демоническим спутником своим, чтобы затмить и, может быть. даже осмеять божественный образ Одетты, ее божественное искусство. И есть еще одна возможность, еще один актуальный план, послание Петипа своим трезвым, несентиментальным потомкам. В одном из возможных миров балета Одиллия и не сообщница Ротбарта, и не его дочь, а все та же Одетта. Одетта, в которую вселился бес, которая восстала против привязанности к гибельному озеру и верности романтической любви, которую поманила женская свобода. Вот почему так много праздничности в танцах ее и так много мстительности и злорадства. И вот почему партию Одетты-Одиллии танцует одна балерина.

Так это или не так, но очевидно, что в скромный провинциальный замок Одиллия вносит отблеск того, что романтики называли "гениальной жизнью". Это означает полноту жини и ее размах, ее увлекательность и ее скандальность. А кроме того - близость к богеме, артистическим кругам, но и высшим сферам. И, соответственно, столичный ритм, столичные нравы, столичную моду, столичную мораль и столичное пренебрежение моралью. "Гениальная жизнь" - жизнь у опасного предела, у роковой черты, азартная игра с судьбою. Амбивалентный персонаж, как и все в этом балете, Одиллия предстает и носительницей безграничных витальных сил, и вестницей катастрофы.

<...> Петипа сочинял партию Одиллии в 1894 году, вернувшись в театр после тяжелой болезни, перенеся "удар", как тогда называли инсульт, но также инфаркт миокарда. Жизнелюбивый, наделенный феноменальной энергией человек впервые почувствовал вблизи себя дыхание смерти. Это и подкосило, и мобилизовало его. Болеть Петипа не умел, болезнь всегда пугала его, - возможным преждевременным концом карьеры. И в своих глазах, и в глазах артистов, и в глазах чиновников министерства двора стареющий Петипа должен был выглядеть хорошо, должен был демонстрировать отличную форму. Отчасти и потому танцы Одиллии наполнялись Петипа дикой энергией и ослепительным блеском. Но болезнь и отставка были бы полбедой. Над Петипа нависла угроза не только увольнения, но и ухода, окончательного ухода. Одиллия и стала для него вестницей конца, черным ангелом смерти. Смерть в облике обольстительной женщины, полной необузданных жизненных сил, - такова была прихоть художника...

***

Последний акт идет в Мариинском театре не так, как он шел в 1895 году, и не так, как шел после революции и все последующие довоенные годы. В 1950 году акт был переделан К.М. Сергеевым (как и первая картина первого акта) в соответствии с представлениями К.М. о том, как должна выглядеть на сцене красивая балетная сказка. От старой канонической постановки в неприкосновенности сохранился лишь один эпизод, - на него не посягнула редакторская рука ввиду его очевидной, исключительно важной роли в балете. Это второй эпизод последнего акта. Он поставлен с фантастическим мастерством, и хочется думать, что гений Льва Иванова и гений Мариуса Петипа слились на один раз, подобно тому как "белый балет" Льва Иванова соединился здесь с "черным балетом" Мариуса Петипа - в кордебалетной композиции из шестнадцати белых и восьми черных участниц. Доказать это нельзя, хотя опыт совместной работы, как уже сказано раньше, у них был, а Петипа вообще умел прибегать к посторонней помощи и использовать чужие идеи. В данном случае известно лишь то, что сама гениальная идея танцовщиц в черном принадлежит именно Петипа, поскольку нелегкий путь к такому решению зафиксирован на чудом сохранившихся страничках архива Петипа, найденных и опубликованных Ю.И.Слонимским. Это, кстати сказать, одна из самых счастливых находок Слонимского, и испытываешь особые чувства, когда видишь и эти листки, и запечатленные на них колебания, и первоначальный проект ("Лебеди белые, Лебеди розовые, Лебеди черные"), и решительно зачеркнутых этих нелепых розовых лебедей (приплывших сюда из апофеозов старинных балетных сказок), и предварительные зарисовки танцев белых и черных танцовщиц. Становится ясно, как постепенно освобождался Мариус Петипа из плена собственного художественного опыта, собственных предрассудков, привычных идей и как решительно повернул он свою интуицию и свой талант навстречу открытиям Льва Иванова, велению времени и воле искусства.

<...>Очевидно, что бело-черный финал - красивое завершение спектакля. Но дело не только в красоте: на белый балет ложится черная тень; коллективная душа озера - белый кордебалет - обнаруживает тайное влечение к смерти.

Очевидно и то, что кордебалет, а стало быть, и весь балет мучительно раздвоен. Белое и черное - цвета неразрешимой драмы. Сама композиция строится весьма драматично. Это некий спектакль в спектакле, и у него свой сюжет, своя кульминация и своя развязка. Черные танцовщицы появляются не сразу, сначала - лишь на короткий момент, змейкой пробегая между сдвоенного рядя белого кордебалета. Не очень понятно, кто такие эти балерины в чернои - то ли носительницы траура, то ли пособницы Злого гения, маленькие Одиллии, маленькие авантюристки. Оба допущения возможны. Затем стайка черных танцовщиц выбегает еще раз, постепенно внедряясь в общую композицию, образуя свои ряды и занимая центр сцены. Возникает острый ритмический контрапункт, энергичный диалог белых и черных рядов-колонок. И наконец, черные танцовщицы по одной встраиваются в растянутый фронтально белый ряд, искусно членя широкую (даже невероятно широкую) шеренгу. В результате всех этих действий и появления черных балерин постепенно замедляется темп: композиция, начинавшаяся как массовый танец, кончается шествием, танцовщицы переходят на шаг, танец на наших глазах умирает.

<...> Деление эпизода на части (обычное для композиций Петипа), усложненное делением на белое и черное полухория (что, конечно, совсем не обычно), усложняется еще одним делением, еще одной переменой. Дважды на протяжении нескольких минут эмоционально приглушенные, негромкие танцы кордебалета прерываются беспокойным танцем двух танцовщиц - белых лебедей, двух никак не означенных корифеек. Создается образ отставших от стаи птиц, создзается и другой образ - постепенно нарастающей тревоги... Но, кроме того, возникает ассоциация, которую никто из балетмейстеров предвидеть не мог, ибо она пролагает пути к еще не написанной музыке, к еще не созданной симфонической форме. Оркестр замолкает, звучит скорбный задумчивый инструментальный диалог, два одиноких инструмента вступают в игру - так строятся драматические части симфоний Шостаковича и других великих симфонистов нашего времени. Интермедии двух танцовщиц - прорыв в новую форму, прорыв в XX век, как, впрочем, и вся эта кордебалетная сцены.

Тем более удивительно, что музыкальная основа ее - вовсе не какой-нибудь симфонический пассаж и даже не эпизод партитуры. Петипа и Дриго использовали фортепианную пьесу Чайковского - "Valse Bluette" - вальс "Искорка". Почему они это сделали? Потому, вреоятно, что подходил ее ритм, дансантный, печальный, неутяжеленный. Потому, по-видимому, что устраивал ее скрытый образ - медленное угасание ("искры тают на лету" - в стихотворении Полонского, любимом стихотворении Чайковского). И, наконец, потому, что фортепьянная пьеса, оркестрованная Дриго, написана в темпе вальса.

Точно таким же резоном руководствовались Петипа и Дриго, когда перенесли во второй акт, для танцев Одиллии, па-де-де из первой картины - бравурное антре этой сцены, самая блестящая и драматургически важная ее часть, тоже написана в темпе вальса. Тем самым образ вальса проходил через весь балет, из музыки вальса исходило особое эмоциональное тепло, отличающее ЛО, а сам вальс становился конструктивной основой каждого акта. И все превращения, и все повороты судьбы и прямо и косвенно выражали себя в метаморфозах вальса.

Вальс первой картины поставлен Мариусом Петипа, это жанровый эпизод, "майский вальс" с майским деревом - излюбленным образом германского и славянского Средневековья, с прелестными подробностями, придуманными или разысканными Петипа в старинных фолиантах. Танцуют вальс друзья Принца и местные поселянки, подружки этих друзей, в репризе кавалеры выносят табуретки - совершенно необычный для императорской сцены реквизит; поселянки присаживаются на краешек табуреток, словно подуставшие придворные дамына балу, или становятся на табуретки во весь рост, принимая балетные позы, словно классические балерины. Абстрактный вальс (каким он выглядит сейчас в других театрах) заиграл, стал очаровательной жанровой зарисовкой. И патриархальные порядки провинциального замка, и беспечное веселье праздничных игр, и простодушная прелесть юных барышень-крестьянок, их артистичность, их легкий нрав - все это с акварельной прозрачностью рисует вальс и все это создает особую весеннюю атмосферу, наполняющую всю первую картину и даже вставное па-де-труа, чисто дивертисментный номер, который, однако, обнаруживает свой смысл в контексте всего спектакля... ЛО в целом - большое па-де-труа, па-де-труа Одетты, Одиллии и Принца, па-де-труа неразрешимое, роковое. Но в па-де-труа первой картины, как и в вальсе, ничего рокового, ничего неразрешимого нет: обе танцовщицы и не оспаривают своего находчивого кавалера. У каждой своя вариация, своя тема и свой прыжок, и обе они с легкостью находят общеее место в коде.

Вальс второй картины совершенно другой. С некоторыми изменениями он повторяется дважды - до и после адажио Одетты. Соответственно меняется колорит: более тревожный и напряженный при первом проведении, более страстный - при втором, но общий характер сохраняется неизменно. Вальс чисто классический, построен на темах, так или иначе связанных с темами Одетты... и, несмотря на прыжковые па, совсем не создает ощущения легкости, тем более праздника и беспечной игры. Прыжковые па беспокойны, и основной эмоциональный мотив - волнение, волнение беспокойного ожидания. волнение сбывающихся надежд, волнение женского сердца, волнение жизни.

Далее второй акт, мелодичный и сложно построенный "вальс невест" и обрывающий его выход Одиллии, тоже, как уже сказано, идущий в темпе вальса. Однако это антре, одно из самых ошеломляющих балеринских антре, являет собой полную метаморфозу вальсовой стихии. У белых лебедей - напевный лирический вальс, у Черного лебедя - невзволнованная инфернальная лирика, вальс-мефисто. ...Вальсовое кружение лишь слегка обозначено в этом антре, но затем как бы вырывается на простор, подчиняя себе сложнейшую первую вариацию... и вторую вариацию, знаменитые 32 фуэте (32 оборота на одном месте), преобразуя неистовый вихрь в чистый круг, а коловращения судьбы - в устойчивую, почти неподвижную театральную мизансцену.

И наконец, последняя метаморфоза, последнее превращение - бело-черный вальс последнего акта, самый грустный вальс в истории балетного театра, valse triste ЛО и даже valse funebre, неоконченный вальс, остановившийся на полдороге. То, что началось во второй картине, оборвалось здесь, удостоверив с наглядностью притчи, что вальс на озере слез невозможен. На лужайке у замка возможен, на балу в самом замке возможен, а на берегу злополучного петербургского озера - нет, здесь гибельное место, здесь гибнет все, чем манит и что наполняет вальс, - надежды, любовь, свобода. Сама жизнь - и та здесь оказывается невозможной. Зато здесь - и только здесь - рождается Лебедь.

***
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 12 comments