Анна (anna_y) wrote,
Анна
anna_y

Category:

Попытка конспекта главы о ЛО из "Дома Петипа" Гаевского, окончание.



Петербургский Лебедь возник из имитации, из уподобления, из зарисовки. Взмахи рук, изгиб корпуса, наклон головы и некоторые характерные движения имитировали лебединый силуэт и лебединую повадку. След этой наивной образности - образности иллюстративной - сохранился в закулисном жаргоне. Необычное движение руки от колена и вниз - пластический лейтмотив бело-черного вальса - определяется как "поглаживание" и даже как "сбрасывание брызг", а пор-де-бра Одетты в ее антре на языке репетиторов все еще называется "умывание". "Умыванием" называют и коллективные port de bras вышедшего на сцену кордебалета. Что-то от лебединого "умывания" в тех последовательных проведениях левой и правой руки сверху вниз по замысловатой кривой можно найти - если внимательно приглядеться. Но, конечно, сегодня мы видим в этом бесподобном port de bras нечто другое - пластическую характеристику Одетты прежде всего, ее сокровенную линию, ее сокровенный образ. Жест port de bras - доверчивый, беззащитный, немного слепой... Картина, которую рисует port de bras, - изображение пленной красоты, а само действие двух тонких, прекрасных и связанных рук - кажется священнодейством. Какое уж тут "умывание", тем более что port de bras возникает и дальше, в напряженный момент и в другой напряженный момент, когда ни о каком умывании не может идти речи. В системе лейтмотивов, на который строится "белый акт", это тематический знак, хореографический лейтмотив Белого лебедя, Одетты. А в системе дополнительных смыслов, которыми партия Одетты окружена, это знак творчества, знак избранности, знак судьбы, роковой, прекрасной и печальной. Иначе говоря, port de bras если и обряд, то художественный, а не бытовой, и, соответственно, сам образ Лебедя - метафорический, а не буквальный.

...Либретто, однако, говорит о другом. Согласно либретто, лебедь - злой рок Одетты, навязанное ей чужое обличье. По ночам она снова становится собой, и, следуя этому сюжету, балетмейстер показывает превращение лебедя в девушку - в первой сцене, сцене антре, и обратное превращение девушки в лебедя - в заключительной сцене, сцене ухода. Поставлено это с высочайшим мастерством, причем чисто хореографически, без всякой машинерии и тому подобных эффектов. Таинство преображения происходит на наших глазах, показаны все фазы чуда. Балерина появляется, скользя на pas de bourree suivi, делает несколько шагов и становится в 1-й арабеск - тут она еще лебедь. Затем следует отчаянный и короткий, как стон, прыжок pas de chat - это и есть момент истины, когда немыслимым напряжением всех внутренних сил рвутся роковые оковы. И наконец, балерина становится в аттитюд и проделывает уже описанное port de bras - тут она уже девушка, уже Одетта.

Обратное превращение показано не столь подробно, но с той же логикой и в обратном порядке. Дуэтная поза, отчаянный взмах рук, отчаянный аттитюд с откинутой назад головой - самая широкая и самая драматичная из поз Одетты. Тут она отрывается от Принца, заставляет себя оторваться. И затем широкий танец вновь втискивается в узкие рамки pas de bourree suivi, и уже не Одетта, а лебедь скользит вдоль задника за кулисы.

Психологически все это убедительно, а хореографически - предельно наглядно. Слов нет - перед нами одна из вершин выразительного танца. Но вот что любопытно, что следует осознать и оценить. Лев Иванов совсем не придерживается им же намеченной логики лебединой картины. Картина потому и называется лебединой. Обличья лебедя сброшены, но Лебедь не исчез, сказочный сюжет о превращении рассказан в первом эпизоде, но со второго разыгрывается другой сюжет, более содержательный, более глубокий. Персонаж этого сюжета в сюжете, главный персонаж всего балета, поставленного в 1895 году, Лебедь, но уже с большой буквы, Лебедь как олицетворение поэтических сил природы, поэтического творчества и поэтической судьбы, как пластическая метафора женской чистоты и женской печали. Лев Иванов позволяет себе быть непоследовательным, но эта непоследовательность гениальна. Непоследовательность поэта, художника, творца, сознательно пренебрегающего здравым смыслом. И как раз плоским здравым смыслом руководствовались оппоненты Льва Иванова и Мариуса Петипа, горе-балетмейстеры московской школы, начиная с Юлиуса Рейзингера и кончая его наследниками в наши дни, когда пытались устранить из ЛО неясности и нелогичность. В результате пропадало очарование балета, терялся его смысл, исчезала его тайна. ЛО переставало быть балетом-мифом.

Петербургский Лебедь символизировал рождение нового балетного мифа, третьего по счету, если иметь в виду балетный театр XIX века. В этих символах-мифах кристаллизовались завоевания балета 30-40-х, 70-80-х и 90-х годов: новая техника, новая пластика, новое представление о прекрасном. И наконец новый силуэт - графическая формула мифа, линейное начертание символа или эмблемы.

...Сильфида, первый в истории эмблематический персонаж, появилась вместе с высокими пуантами, почти не касавшимися земли, и невесомыми апломбами - долгими позами без поддержки. Важнейшей технической характеристикой сильфидного танца стала элевация, то есть парение и полет, а высшим эстетическим критерием - легкость. Легкость прыжка, легкость общения, даже легкость страдания и катастрофы. ...Конечно же, вся эта мифология принадлежит чистой поэзии, романтической поэзии 20-30-х годов, и никогда до того балетный театр не сближался с поэзией настолько близко. Сам образ девы воздуха Сильфиды вспомнил поэт, и другой поэт, поэт-балетмейстер, перенес действие в мир одушевленной природы.

Во второй половине XIX века Мариус Петипа создал другой миф - миф о Балерине. Это было время очищения классического танца от всяких следов пантомимы, характерного танца и так называемой демиклассик, время формирования идеально чистых дансантных формул. Балерина Петипа и была чистой классичкой, классичкой par excellance, как говорили в XIX вке. Иначе говоря: живое и бесконечно притягательное олицетворение классического танца и ничего сверх того, абстрактное искусство вне бытовой конкретности, но и не витающее в эмпиреях. Балерина Петипа - театральный персонаж, место действия ее - театральные подмостки. ...Партерные темпы по своему художественному значению сравнялись с воздушными, земное и небесное уже не противопоставлялось друг другу, как это делал романтический балет 30-40-х годов и на чем основывалась мифология "Сильфиды". Носительница высших профессиональных кондиций, Ballerina assoluta... могла уравнять романтический арабеск и виртуозный пируэт, парение и вращение - подобно тому, что происходит в ЛО, в танцах Одиллии, основанных на полетах и пируэтах. Но именно здесь, в портрете Одиллии, миф о балерине-профессионалке, созданный Мариусом Петипа, если и не разрушается самим Петипа, то остроумно преломляет тему профессионализма. Появляется новая тема - блестящего и бездушного мастерства, блестящего, но не прекрасного профессионализма. Не говоря уж о том, что танец Одиллии - игровой, драматургически насыщенный, предельно яркий. ЛО и возникло в скрытой полемике с абстрактной эстетикой зрелого Петипа, полемике, которую начал Лев Иванов и которую сам Мариус Петипа поддержал со всей своей энергией и всем своим талантом.

Так возник миф о Лебеде, миф о прекрасном, но не блистательном танце. Впервые эти понятия были разведены, впервые прекрасная дансантность стала выглядеть печальной, тревожной, даже подавленной и поникшей. Миф о Лебеде - прежде всего поэтический миф, а уж потом профессиональный. Здесь обозначилось возвращение балета к образности и метафоризму, Лебедь стал эмблемой хореографического театра поэта наших дней, особенно после создания в 1907 году фокинской миниатюры. Но это не было возвращением вспять, к легендарным временам Марии Тальони. Миф о Лебеде - не только поэтический, но и музыкальный миф, манифестация музыкальной дансантности, идеального слияния музыки и танца. Кантиленная линия более всего характеризует и этот миф, и этот балет, во всяком случае, лебединые мизансцены, лебединый силуэт и лебединые жесты. Полуовалы балеринских поз кажутся застывшей мелодией, остановившейся песней. ...И, собственно говоря, некая условная музыкальная действительность - такое же место действия, как и озеро, тоже условное. Полное опасных глубин, пропастей и подводных течений. Может быть, самый важный аспект лебединого мифа - новое измерение, измерение в глубину, психологическая основа роли. Лебедь Льва Иванова - птица, лишенная полета, образ и внутренне, и внешне драматичный. Парение и надлом, устремление ввысь, к театральным колосникам, устремление вниз, к сценическому полу, чувство простора и чувство вины - такими противоречиями полна эта душа, полна эта партия, эта пластическая партитура. В сущности, она состоит из выхода и ухода. Балетный и чисто профессиональный смысл этих понятий наполняется другим, символическим, экзистенциальным. Вся вторая картина из пяти выходов балерины на сцену складывается в один трудный, все время возобновляющийся выход. Вся последняя картина - еще более трудный, но вынужденный уход. В отличие от танцев Сильфиды, в танцах Одетты легкости нет, в них высшая - лебединая - плавность и высшая напряженность тех, кто приговорен, кого манит уход, кто постоянно ждет удара. Из этой коллизии возникает выразительнейшая деформация классического рисунка. Есть окрыленность в движениях Лебедя, в очертаниях ее размашистых поз, в рисунке ее горделивых аттитюдов. И есть бескрылый полуарабеск с поникшей головой - водяной знак озера слез, печальный знак роковой неудачи. Так - без бутафории, без матерчатых крыльев за спиной - воплощается в балете мотив крыла, важнейшая (и вполне пастернаковская) метафора лебединого мифа.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 3 comments