Анна (anna_y) wrote,
Анна
anna_y

Мюзикл "Элизабет", или Аттенционе! Его Величество Дер Камараш! Ну и остальные тоже.

1. Особенно хорошо в этом мюзикле то, что он эволюционирует. Вначале, как я понимаю, это было нечто среднее между "Гибелью богов" камрада Вагнера и "Кабаре" с прочими "Эвитами". Почти как заголовок знаменитой книги - упадок и разрушение Римской империи (правда, не настоящей, а, так сказать, Священной Римской, но это детали). Как обычно перед концом мира, в аборигенах бурно взыграл, пророс и осыпался спелыми яблочками декаданс всякого рода. Все вопросы заданы, все ответы получены, все грехи совершены, все извращения испробованы, быть хорошим немодно, а модно быть этаким несчастным, разрушающимся, саморазрушающимся, маленько трагичным (такой дешевой трагичностью), совсем немаленько истеричным и так далее, сами знаете, сейчас таких типовлюбленныхвсмертьи/илиплохихлитературныхгероев в инете хоть отбавляй. Попавшая под раздачу императрица Сисси, женщина сильно нездоровая на голову, по жизни явно не вылезала из маньячно-депрессивных состояний, что хорошо ложится на музыку и заботливо сохранено в спектакле. И вообще сделало ее удобным символом упадка и разрушения империи.

Для полного плезиру в историю добавили Смерть, к которой бедолага Сисси всю жизнь была сильно неравнодушна. Как известно, Смерть по-немецки (и не только по-немецки) мужского рода. Однако любовь женщины к мужчине в периоды упадка и разрушения голов отдельных личностей, равно как исторических периодов, есть штука фи какая старомодная. Так что Смерть сделали андрогином и отдали на откуп певцам соответствующей ориентации. (А если вдруг нечаянно попадется певец с не совсем той ориентацией, все равно пытается убедительно изобразить то самое, так что без разницы.)

В исполнении суперпрофессионалов Вены компот вышел ярко, лихо, очень неглупо, очень соблазнительно и вообще вкусно. К тому же масса дур получила возможность аки Елизавета вообразить себя девачками, влюбленными в гомоСмерть. Один-два раза и я бы послушала, особенно там, где у Крегера еще есть голос. Третий раз слушать и тем более смотреть уже, извините, не тянет. Мюзикл стал популярным, метастазировал в разные страны, включая Венгрию, и там расцвел опухолями разной степени популярности, неизменно уступавшими первичному очагу (версию театра Такарадзука, по которой особенно фанатеют щитающиесебясложными дуры, следует считать метастазом в женские половые органы с тяжелыми осложнениями). Что было при метастазировании хорошо, так это эволюция мюзикла: авторы то дописывали новые сцены, то вырезали неудавшиеся, то опять восстанавливали, когда удачно, когда нет. Такие вещи обычно признак того, что своим творением творцы не то что недовольны, но чувствуют потенциал, а раскрыть до конца все не выходит.

В общем, персистирующий процесс.

Но тут кто-то умный из Вены увидел шоу дома культуры меланжевого комбината г. Барнаула, то есть, простите, венгерскую постановку. А также тамошний Кромешный Смертный Ужас с массовкой, блестками, помадой и ночнушкой (кто видел, поймет, но отдельно горячо рекомендую никогда это не видеть). Звали ужас Мате Камараш. В свободное от работы венгерской Смертью время он был (и есть) футболист и рокер. С соответствующими футболу и року маскулинностью, темпераментом, вкусом и легкой, ненавязчивой пластикой танка Т-34.

А еще у Камараша была своя концепция Смерти.

Тот, кто поставил его в венский спектакль (конечно, как Америку Маяковского, отмыв, почистив и опять открыв - вторично), почти такой же великий человек, как собственно Камараш. С этого момента мюзикл о гибели богов по-кабарешному обрел не только второе дыхание, но и настоящий смысл. Базарное мельтешение и торговорыбные истерики мелких божков, влюбленных в собственную гибель, в присутствии Нормального Мужика С Нормальными Установками стали выглядеть высокой трагедью только для самих божков и их аналогов в зале. Как ни старайся, а скорбные вопли насчет сломанного ногтя в присутствии рассерженного по делу вояки, скрежещущего гусеницами любимого танка, тускнут, блекнут и вызывают здоровую иронию.

С другой стороны, культура общества, дожившего до жажды упадка и упоения разрушением, в периоды, свободные от истерики насчет себя, обычно отличается отшлифованной иронией и рафинированным профессионализмом. Венская труппа с ее газельим изяществом, невесомой поступью узких лакированных туфель, немецкой сработанностью, французской фривольностью, школьным вокалом, отработанным тембром и умением сыграть то, что скажет режиссер, сама по себе превосходна и непревзойденна. Вообще для того, чтобы оценить уровень постановки "Элизабет" любым коллективом, посмотрите две сцены второго акта, в которых венцы сплошь жгут напалмом: военный совет на шахматном поле (Wir oder sie) и следующий сразу за ним бордель (Nur kein Genieren). Все. Труппа как на ладони, равно как и уровень ее. Если хотите живое олицетворение профессионализма, отдельно посмотрите на Эльзу Людвиг в роли вдовствующей императрицы Софи. Это даже не поэма на все сезоны - это эпос на все времена. Желаете более молодое и голосистое олицетворение профессионализма - глядите на Серкана Кайя, он же Луиджи Лукени, и перманентный напалм его. Не сказать словами, как хорош. Буквально везде, всем и в каждый момент существования на сцене. Кипящая лава Ниагарой, а не Лукени.

Ах, эти раскованные и блестящие декаденты. Они знают все обо всех и вся. Они ничему уже не удивляются. Они так хорошо умеют приспосабливаться, что твердо уверены в своем умении жить. Правда, вся их жизнь при холодном взгляде сверху похожа на метание вшей по гребенке, а что такое любовь, они давно позабыли, если вообще когда-нибудь знали. Даже страсть к себе любимым у них какая-то бесцветная, хотя они и пытаются делать это увлеченно и взасос.

Согласно первоначальной идее авторов мюзикла, им противостоит Элизабет. Ну и Рудольф, может быть, сколько-то (в некоторых метастазах). Но поскольку в реальности с противостоянием вышло хреновато, в венскую (лучшую) постановку был, как бомба, вброшен отмытый, но но не ставший от этого менее чужеродным венгерский рокер со своим мнением. А когда пыль после взрыва осела, обнаружилось, что осколки мюзикла наконец сложились в слово "Вечность".




2. Взорвавшая первичный венский очаг концепция Камараша, озвученная им в интервью, с первого взгляда проста как морковная похлебка и основана на логике и традиционном неравнодушии западных европейцев к перекиси водорода. Гетеросексуальной Елизавете, сказал он, Смерть должен был показаться мужиком, а гетеросексуальному Францу-Йозефу - бабой. И была бы Мадонна. А так, заключил простой, как предок-гунн, Камараш, раз сделать Елизавету лесбиянкой вы еще не додумались речь про гетеросексуалку, гримируйте меня под Брэда Питта.

Грим ему прибалдевшие венцы, конечно, сделали, причем на редкость удачный, так можно только на влюбленности или по крайней мере большом увлечении. Но разве же в гриме дело? Из Брэда Питта Смерть такая же, как сам Брэд Питт: неглупая, своей выгоды не упускающая, не без благородства, совершенно не страстная, довольно уравновешенная (пока не примет на грудь больше хорошо известной себе дозы - чтобы сознательно выпустить пар), благодушная и в общем сытая на вид. А Камараш, сколько он ни делай большие гуннские голубые глаза, играет совершенно другое, по-другому и, осмелюсь сказать, для других. Как все кочевники, он прост, но не примитивен, и концепция его такая же. Там в сценарии написано и многократно указано свидетелями, что Смерть любил Елизавету, - давайте честно сделаем один раз так, чтобы он ее любил, ага? А потом, если что, вырежете. Примерно как Шон Бин в свое время сыграл намеченную под ножницы смерть Боромира так, что ножницы бессильно опустились, и представить себе финал первой части ВК без этого уже никак. Редко, но в искусстве такое бывает.

И вот на фоне этих, которые думают, что задали все вопросы, получили все ответы, согрешили со всем, что ходит и не ходит, и вообще клейма на них негде ставить даже в третий слой, явился простой, но далеко не примитивный Смерть. Единственный безусловный Дер Тод на все постановки. (Вообще у меня давно сильный соблазн а-ля-Франц-Йозеф-и-мамаша-его выдать каждому исполнителю роли Смерти то, чего он заслуживает, то бишь немецкий артикль, варьирующий в зависимости от рода. Крегер будет, безусловно, Ди. Ранний. Поздний безголосый - Дас, аналогично остальные. Йех. Как исполнителей роли Красса было несколько, а Лиепа - один, и все остальные всего лишь где-то там внизу, Дер Камараш раз и навсегда установил недосягаемую для плебса любой ориентации планку.)

Впрочем, главная заслуга Камараша не в том, что он на сцене Настоящий Мужчина, а в том, что в это декадентское зрелище привел с собой Любовь. Строго говоря, не нужно быть мужчиной, чтобы это сделать. Любовь существо капризное, веет где хочет. Приведи Любовь с собой в мюзикл Крегер, я бы его зауважала. Так ведь не привел. И не будет о нем песен.

В песню о Дер Камараше, однако, следует обязательно вставить Éljen, Éljen! режиссеру/ам, гранившим алмаз после отмытия и лишения ночнушки. Потому что футболисты и рокеры - они народ такой, без присмотра дичают. Смерть в исполнении венгерского рокера послевенского периода, конечно, поприличнее довенской, но отсутствие твердой режиссерской руки сильно сказалось на результате. Бурный роман лучшего Дер Тода с Веной на элизабетном поле - высшая точка развития данного мюзикла и пик истины что для венской труппы, что для Камараша. Видимо, здесь наподобие известного гендерного принципа: Вена без Камараша тускнеет, а Камараш без Вены грубеет.




3. В 2005 году в момент записи дивиди все было тики-так. Вена блистала. Камараш рулил. Скромный, но сдержанный военный в черном с легкой синей отделкой служит Вечности на неприятной, но необходимой работе - что-то среднее между ремеслом пратчеттовского Смерти и должностью, на которую в финале третьих "Пиратов" угодил Орландо Блум. Как героя Пратчетта, Дер Тода явно тянет к людям с их проблемами. Точно как герой Блума, он горд, одинок, прекрасен и нежен, особенно с детьми, хотя делает вид, что крутой (ибо детям не полезно слишком уж расслабляться).

И тут на него, опять же как на Блума, рухнула с дубу его собственная Элизабет.

Вместо того, чтобы похлопать глупое дитя по щекам, констатировать, что вызов ложный, и оставить отсыхать под деревом со словами "до встречи, дорогая, а пока ты мне без надобности", благородный принц нежнейше взял на руки одинокого и не сильно нужного бестолковым родителям ребенка и уложил в детскую кроватку с куклами. (Чтобы не простудилась. И вообще - не может настоящий мужчина пройти мимо, когда ребенок валяется в отключке под деревом.) При этом Дер Тод не забыл уклониться, когда дурочка потянулась обниматься-целоваться, еще не зная, чем это для нее обернется.

Актом позже почти такая же забота будет проявлена Дер Камарашем к одинокому и не сильно нужному бестолковым родителям сыну Элизабет. И этот мужчина еще утверждал в прологе, что ему что старый, что малый - без разницы, дескать, работа, она и есть работа.

На беду солдата, который ребенка не обидит, Элизабет его рассмотрела, пугаться не стала, немедленно влюбилась, а самое чреватое последствиями - поняла. Я знаю, что ты гордый и очень-очень одинокий, сказала она. Ну и что, что ты Смерть? Я же вижу, ты хороший, я тебя не боюсь, и в твоих руках так спокойно. Тут мужик и пропал. С ним случилась самая настоящая и абсолютно неподдельная гранде аморе. Один раз и на всю вечность - как с Волшебником из "Обыкновенного чуда", которому предстоит пережить жену и затосковать навеки. Только еще трагичнее. Потому что девушка была слишком полна жизнью и остро не нагулялась. Посему своей единственной настоящей любви она, конечно, вскоре изменила, но не с кем попало, а так, чтобы типа не снижать планку: пошла замуж за австрийского императора.

Кто бы сомневался, что Смерть, как любой нормальный мужчина в такой ситуации, взвыл от боли, сделался жестоким и начал творить ужасные вещи. Впрочем, я в него особо крупных камней бросать за это не склонна. Поступки жестокие и отвратительные постоянно совершают абсолютно все герои данного мюзикла. Но, особо прошу заметить, ни у кого, кроме Смерти, нет такого оправдания, как Настоящая Любовь.

К тому же еще до жестоких поступков Настоящий Мужчина попытался решить проблему мирно. То есть, бледный и оскаленный, ворвался на свадьбу во главе преданного отряда десантников в черном, по мановению руки командира профессионально зачистивших сцену и обездвиживших свидетелей. Тут бы Дер Камарашу по идее следовало перекинуть женщину через плечо и унести в берлогу. Но в нем взыграл офицер и джентльмен, который, будучи к тому же стихией опытной и много наблюдавшей за чужой любовью и чужой болью, ничего подобного позволить себе не мог. Он пришел, потому что не прийти было свыше его сил, но твердо постановил держать себя в руках и не устраивать сцену. В тот момент мужик еще не знал, наивный, что знание теории разрывов и несчастных страстей на практике совершенно бесполезно. Дальнейшее ужасающе прекрасно, сыграно без единой фальшивой ноты и, на мой (повидавший в реале и искусстве много сцен ревности) взгляд, принадлежит к безусловным восьмитысячникам жанра.

Так у них следующие дцать лет и повелось. Элизабет, безусловно, Дер Тода любила и к нему регулярно тянулась, но жаждала жить, а потому жила - в атмосфере сначала чужих, а потом и собственных игр и предательств. Дер Камараш совершенно сходил по Элизабет с ума и впервые в вечности ощутил, как мучительно течение времени. Поэтому в очередной раз поклявшись плюнуть и забыть, не выдерживал сковородки, на которой морально жарился, и прибегал к любимой с очередным аттракционом. Тоже, кстати, без единой фальшивой ноты. Хотите послушать, как Настоящий Мужик приползает умолять? Сцена в спальне, второй восьмитысячник жанра. Видела я провинциальных, ять, демонов, лапавших Элизабет в этой сцене за все места. Камараш за минуту негромкого вокала делает полтора движения и при этом взмокает как мышь под метлой - ибо выворачивает суровую мужскую душу наизнанку. Какое там лапание в момент абсолютно искреннего признания в любви? Несчастный Тод не то что не смеет дотронуться до края платья своей дамы - он руку к ней не смеет протянуть. Если это не работа на разрыв аорты, то таковой вообще на свете не существует.

Годы шли, а многоопытный (в теории) и насмотренный (на чужие проблемы) военный все никак не мог понять, чем плоха его стратегия. С очередным предложением руки и сердца он наведывался к любимой обычно в минуты ее больших душевных движений, работая, я бы сказала, с истинно мужской тонкостью чувств. Вот Элизабет ликует в минуту своего политического триумфа, покорив Венгрию, тут очень вовремя подруливает Дер Тод, объясняет ей, сладкой идиотке, что все это впустую, вхолостую и вообще его, а не ее триумф, а теперь бери шинель и пошли со мной. Или в следующий раз, когда мужу-императору с целью подорвать влияние жены мамаша с приближенными подсунула шлюху, заразившую французской болезнью не только императора, но и жену его. К больной императрице незамедлительно является доктор Смерть с чемоданчиком и очередным объяснением, какая его любимая женщина кромешная дура, к тому же гонорейная, а теперь брось каку и беги ко мне, будем жить в вечности свободной чистой жизнью. Действительно, и почему бы Элизабет после такой умелой обработки каждый раз посылает чуткого танкиста куда подале?

Меж тем после очередного посылания одинокий, страдающий и неприкаянный Дер Тод набрел на одинокого, страдающего и неприкаянного мальчика Рудольфа, сына Элизабет, которому было строго-настрого велено маму от ее политики не отвлекать и разбираться с унаследованной от той же мамы душевной организацией в одиночку. Суровый Камараш, разумеется, не смог устоять и начал утешать собрата по брошенности, не без горечи посоветовав к маме не обращаться, ибо по опыту знал, что бесполезно. Заодно он взял дитя, по неразумию устроившееся подремать в карете Смерти, на руки и вынес на свет - дескать, все там будете, но сегодня беги к себе в постельку. От поцелуев наивного ребенка он в в очередной раз уклонился. Настоящий военный не подбивает клинья к невинным деткам. Вопрос, целоваться со Смертью или не целоваться, был поставлен перед Рудольфом лет через двадцать на исходе его, Рудольфа, третьего десятка, когда каждый более-менее вменяемый индивид уже в состоянии разобраться, кого целовать, кого нет, и чем чьи поцелуи чреваты.

Здесь начинаются знаменитые Die Schatten werden länger, где разнообразные андровые гины, изображавшие Ди Тод, традиционно оттягивались на полную катушку. Ну как же. Вполне допустимо вволю лапать партнера на глазах у зрителей и закончить все стрррррррррррастным поцелуем при них же. Мечта представителя определенной ориентации. Тьфу. Дер Камараш до подобного примитива не опускается. В его исполнении "Тени" - это тяжелый мужской разговор по душам, ибо время назрело, и пора выяснить отношения. Вот он я, твой старый друг, ты меня наверняка помнишь по встрече в детстве и догадываешься, что мне не врут. Итак. Либо ты кончаешь рефлексировать, слизняк, и берешь власть. Либо, если не способен отказаться от декадентского влечения ко мне, я прям сейчас из тебя душу через рот выпью. На часах без пяти двенадцать, отсчет пошел.

По-моему, это прекрасно. Особенно там, где озверевший от общения с декадентами танкист швыряет нерешительного кронпринца по сцене, как куклу, и на хриплом оре требует, как в знаменитом анекдоте: парень, давай туда или сюда, газ-то выходит. Существуют метастазы, в которых гибель Рудольфа организована коварным гомоТодом. Венская постановка, как Камараш, выше подобных передергиваний. Рудольф погибает потому, что он человек слабый, и ему легче начать бегать по сцене, пытаясь отнять у бесконечных отражений Камараша пистолет, чем взять себя в руки и, блин, жить, даже когда не хочется. Да, мама в депрессии не отвлеклась вовремя от себя любимой и своего подурневшего отражения в зеркале, чтобы спасти сыночку, но это, с точки зрения Настоящего Мужика (и, боюсь, моей тоже), не повод сносить себе полчерепа.

И вот уже близок час взлелеянной годами поджаривания на сковородке мести Смерти. Отлично понимая свой вклад в организацию самоубийства сына, Элизабет приходит на могилку. Старая, некрасивая, одинокая, под завязку несчастная, а главное - потухшая. Теперь ее очередь умолять. Ай-яй-яй, сколько лет ждал этого Дер Тод. Вот он стоит и предвкушает, как она, вечно его выгонявшая с клятвами, что никогда, никогда к нему по своей воле не придет, начнет кататься по полу склепа и кричать - дай мне смерти, забери меня к себе, ферфлюхтен хунд / простите, конечно, Тод. Вот она, сладость мести во всей ее полноте. Поздно, девочка, ты мне не нужна, хлебай свою замечательную жизнь дальше, счастливо оставаться! - ответствует ей Дер Камараш, неспешно удаляясь.

И ужасно при этом страдает. Даже не знаю, кто из них больше в этот момент мучается - Элизабет на гробе сына или Дер Тод, которому по идее полагалось бы ликовать. Великий знаток человеческих чувств в теории на собственной шкуре познает, что мстить любимому человеку есть занятие невероятно болезненное и глубоко бесполезное. Ну, мстя. Ну, страшная. Толку-то. Вот следующие сколько-то там лет Элизабет мечется и страдает, - так ведь и Смерть тоже мечется и страдает, на нее глядя, а пойти на попятный не дает гордость. Вот он, их личный и взлелеянный ими самими ад. Как, наверное, досадливо вздыхает, глядя на них, Высший Судия.

Пока все не дойдет до точки, когда гордость уже не важна, нет сил видеть, как плохо Ей, Единственной. Какое имеет значение, кто виноват и кто виноват больше другого? Лукени, взял напильник и пошел, живо, живо!

Странная и замечательная деталь есть в оформлении мюзикла у венцев: именно в том эпизоде, где Лукени получает приказ оборвать жизнь, так опостылевшую Элизабет, Дер Тод - не в черном со скромной синей отделкой и большим сапфиром на груди, а в белом. Именно с того момента, когда Смерть, отбросив все свои страдания и обиды, наконец делает что-то не для себя, а для Нее, он обретает свет. И так в нем и останется. Что в финале, что в прологе, который, по логике, через сто лет после финала. То, о чем вдохновенно говорил Эко: текст, отделяясь от автора, обретает свои собственные смыслы. Какая разница, что изначально задумывалось нечто иное и, по мне, не слишком убедительное - дескать, в своем царстве Смерть беленький, это люди его черненьким считают? Свет озарил Дер Камараша, когда тот забыл о себе и осмелился на второй совершенно бескорыстный поступок во всем мюзикле (первый был, когда юная Элизабет пожалела одинокого гордого Черного Принца и поделилась с ним своим восторгом, любовью и жаркой жизнью): я не могу позволить ей дальше мучиться, пусть она получит покой.

Ах, Любовь.

И тогда умирающая Элизабет на последнем всплеске Жизни перестает бороться со своим чувством и приходит в объятия Смерти сама и добровольно. Как сияет при этом Дер Камараш, невозможно сказать - идите и смотрите. Их единственный поцелуй. И его вечное одиночество. Потому что больше никогда, и даже через сто лет в прологе на сцене только портрет, Элизабет блистает своим отсутствием, а Смерть снова гордый и очень, очень одинокий, как в бытность свою Черным Принцем. Только еще хуже. Потому что Любовь никуда не делась, и некая песня продолжает жечь то место в груди, где, оказывается, у Смерти, как у всех иных, находится сердце.




4. Остается понять, почему, собственно, все так трагично. Она ведь вроде пошла к нему, сама, по собственной воле, в надзвездные края, и будет там царицей мира, подруга вечная его, нет?

Так вот - нет. История о том, как истерическая девачка всю жизнь декадентски любила Смерть, но бегала от него, потому что не решалась, а в конце они таки ж щасливо воссоединились, и он унес ее куда-то лишать ночнушки и, надо полагать, досыта иметь в своих чертогах, - это из тех времен, когда в мюзикле все никак не выходило слово "Вечность".

Умирая, Элизабет исчезает из обоих миров. Остались память, загадка, насмешки, недоумение, китч, естественно, куда без него, ретушированные фотографии - и Любовь, но о ней чуть позже. У венцев, в отличие от метастатических вариантов, портрет вместо дамы был в прологе всегда, начиная с премьеры. Поскольку Элизабет не из тех, кто заслужил рай, полагаю, это толстый намек на тонкие обстоятельства: не вняла старой доброй мудрости "не бери от жизни все - нафиг тебе столько неприятностей?", жила на полную катушку, истратилась-сгорела-растворилась-испарилась, не оставив после себя ничего, кроме никому не нужного хладного трупа.

Вполне логично.

Хотя возобновление мюзикла под вензелем "ВЕЧНОСТЬ" дает возможность и для другой трактовки. Ибо текст, отделившись от автора, как помним, начинает обретать собственные смыслы. Если Дер Тод - мужское воплощение понятно чего, то Элизабет - безусловно, Жизнь. Тогда и сама история незадачливой императрицы выглядит не серией выходок истерички, волею судьбы обреченной влачить существование в декадентский период, а неизбежной драмой существа, которое Жизнь выбрала орудием и транслятором себя. Яркое и яростное, как летнее солнце, излучение энергии Жизни в маньячные периоды неизбежно сменяется зимой с сопутствующими периоду депрессиями, оцепенением и еле теплящимся огоньком. С этой точки зрения даже безусловный эгоизм Сисси смотрится гораздо симпатичнее - в конце концов, дело не в том, что дама себя страстно любит, а в том, что Жизнь по природе своей упоена собою.

Тогда и сам мюзикл не о том, как божкам не без их активного участия пришла хана, а о том, как Смерть был влюблен в Жизнь и все пытался дотянуться до нее и согреться в ее лучах, а Жизнь, в общем безусловно любя его, все же должна была, прежде чем упасть в его объятия, истратить силы до конца. Потому что она все-таки Жизнь. И тогда вполне понятно, почему он, как бы ни любил, никогда не получит ее. Потому что он все-таки Смерть. А Смерти, как ни крути, Жизнь не дана.

Но один-единственный момент единения у них был. Один раз - да, тот самый - каждое воплощение Жизни неизбежно встречается со Смертью.

И от нее осталась только Любовь.

А он остался навсегда один, но с Любовью.

И, наверное, это все-таки счастливый конец.
Tags: Элизабет
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 24 comments