Я первая соглашусь, что как в Питере, так и в питерском балете случается совершенно никакуевое. И даже хуже. В целях самозащиты я уже давно привыкла в таких случаях прибегать к иронии, а в самых сложных случаях даже и к сарказму. В т.ч. на страницах данного ЖЖ. Но в целом, пожалуй, Питер и балет его (особенно если относиться к ним и себе с уважением, то есть думать перед тем, как куда-нибудь идешь, а не после) держат меня в тонусе и на уровне.
Тем более что иногда бывают и чудеса. Тогда я теряю былую легкость вместе с иронией и сарказмом - и впадаю в состояние глубочайшего почтения, проглоченных слез, молчаливой благодарности и тихого смирения. А также мучительного бормотания, перемежаемого междометиями, восклицательными знаками и яростным размахиванием руками. Всю вторую половину 2012 года те несчастные, которых я имею честь считать близкими друзьями, вынуждены были регулярно выслушивать вышеуказанное синкопированное мычание на тему просмотренных мною "Лебединого" (весна, Терешкина-Шкляров-Ермаков) и июньской "Жизели" с Сарафановым-Новиковой.
Боюсь, что говорить на тему ЛО я так уровнем и не дозрела. Но, наверное, надо уж наконец попытаться выговориться про "Жизель".
2. Общее.
В плане структуры именно у этих балетов удивительно много общего. Есть безупречная женщина, слегка не от мира сего и настолько хорошая, что, естественно, обречена. В судьбу женщины вмешивается мужчина, по-житейски человек неплохой, но куда более обычный. А посему до женщины ему как Васильеву по чистоте исполнения до Сарафанова. Придя в жизнь женщины, мужчина начинает действовать, отчего всем, вестимо, делается только хуже. Особенно женщине. Она, конечно, и так обязательно погибнет, не от больного сердца, так от происков птицы-филина, но соломинкой, переломившей спину верблюда, является все-таки предательство мужчины.
Впрочем, у предательства есть некоторые смягчающие обстоятельства. Кроме того, мужчина понимает, кается и пытается искупить.
(Мы не говорим об исполнителях уровня скориколеговых или там аскеровых, ок? А только о приличных людях.)
Весь второй акт "Жизели" (равно как, пусть куда в меньшей степени, последний акт ЛО) - это мучительные попытки грешника понять-исправить-искупить. Структура балета такова, что в эту сторону упорно тянет даже изумительно безмозглых и бесчувственных Альбертов, которые пришли главным образом подышать ночным лесным воздухом для укрепления нервов, ну и заодно и цветочков на могилку набросать. И уж тем более мучительное переосмысление наблюдается в этой партии у артистов неглупых и тонких. Но если вдруг какой Альберт, несмотря ни на что, все-таки не понял, чему его Сверху учили, в принципе равновесие все равно удерживается, если принять трактовку трагически-ироническую: эх, бревно неструганое, даже после всего, что было, каким ты был, таким ты и остался. Воображаемый балет с продолжением про таких упертых логически возможен, но именоваться будет уже не "Жизель", а, пожалуй, "Бензопила". Ну так сами виноваты, ибо Те, кто Сверху, применяют в воспитательном процессе бензопилы вместо любящих дев, только если намек не понят даже после встречи с Миртой и ее Ко.
Тоже непротиворечивая трактовка. Но не слишком глубокая. Я все-таки предпочитаю артистов, где-то как-то ощущающих, что второй акт "Жизели" - это время, данное сверх времени. Как говаривал Смерть Пратчетта, всегда есть минута для еще одной Последней Минуты. Он только не стал добавлять и так для него понятное - что еще одна Последняя Минута дается только в самых исключительных случаях, не каждому, а лишь небезнадежным. И уж если единственный раз в истории Последняя Минута затянулась почти на целое балетное действие, странно тратить такое чудо на простое возложение цветуечков к надгробию почившей любовницы с дальнейшим страшным сном распереживавшегося (или переевшего на поминках) кросафчега и возвращением оного к веселой мужской жизни. За "Жизель", право, обидно. Ибо она такая одна, и она не про то. Мужик, запутавшийся меж двух и более дам, - это вот, например, прямым ходом в "Баядерку". А "Жизель" нежизнеспособна без мотива искупления.
Редко обращают внимание на то, что не только Жизель спасает Альберта, но и он - ее. И это при том, что безмысленность, безвольность и вообще изрядную зомбированность Жизели, только что поднявшейся из могилы, отмечают довольно часто. Все виллисы, даже пара, у которой сохранились имена, на самом деле ничего индивидуального не имеют. Они всего лишь зеркало Мирты и инструменты Мирты. Призраки, которых Мирта насыщает своей неумирающей властностью и незатухающей жаждой страшной мсти коварному мужскому полу.
И ведь на целый кордебалет виллис Мирты хватает. И еще на одну покорную рабыню хватило бы, не явись на кладбище скорбеть некий граф, а до него еще и некий лесничий. Так что новенькую пока не ставят в строй виллис, а разрешают во время разборок с Гансом немножко полетать, лес посмотреть, прохожим себя показать. А если вдруг свежезавербованная тень по какой-то причине не подойдет Мирте как послушный инструмент, разборки среди нечисти протекают по известному сценарию:
Но не все Мирте боярышник, ибо она нарвалась на Настоящую Любовь.
Может, и среди тех, кто ныне в безмозглых тенях, были те, кто, как Жизель, любил и, умирая, простил. Но их герои не пошли просить у них прощения на кладбище. А может быть и так: нынешние тени при жизни любили недостаточно сильно. В общем, не срослось. Ситуация Жизели иная. Может быть так, что он в ответ любит, а может и так, что не любит, - но он пришел, и история той ночи изменила течение свое.
Сама Жизель, впрочем, уже не изменится, потому что мертва. Все то же, что было. Любила - и за гробом любит. Вопрос о прощении за гробом как-то даже и ставить неловко. Все уже прощено - недаром последнее движение Жизели к Альберту: простить и проститься. Но Жизели есть зачем вернуться ненадолго в мир, ибо Свыше ей дают возможность спасти любимого человека и тем самым исцелиться от боли. И уйти с миром.
Но сначала, не забудем, ей нужно из тени снова стать собой. Что происходит не сразу и лишь начинается в момент, когда на кладбище приходит Альберт. Кружа возле него, а потом его защищая, Жизель все больше становится личностью, а не придатком Мирты. И потихоньку обретает силу, отдельную от силы Мирты. Четко обозначен момент, с которого Жизель и Мирта на равных: когда первая, вроде бы кротко умоляя, кладет цветы к ногам второй. Все уже совсем не так, как перед адажио, когда отправить Жизель в могилу Мирта уже не может, но заставить отойти от креста еще способна.
После того, как Мирта отвергает цветы, следует почти что бунт. Взрыв и в музыке, и в хореографии. С этого момента власти над Жизелью у Мирты нет. Правда, и наоборот тоже.
Впрочем, у лучших балерин та точка, когда Жизель окончательно становится собой (конечно, не точно такой, как в первом акте, но словно очищенной от всего земного), приходится на момент рассвета. И вслед за обретением себя следует полный и окончательный уход.
Кстати, куда она уходит? В неграмотно сделанном варианте - типа в могилу обратно. А покамест в лунную ночь Альберт, если ему вдруг приспичит еще разок повидаться, свободен отвлечься от жены, детей и любовниц и прийти на кладбище с белыми лилиями под мышкой. И ходить, пока не надоест.
Что, само собой, полный бред. Ночь эта единственная, Еще Одна Последняя Минута - по-настоящему последняя, и уходит Жизель, конечно, на небо.
Альберту между тем еще жить. И хотя бы поэтому его роль во втором акте должна быть как минимум не менее весомой, чем у Жизели. Впрочем, тут еще хитрая игра контрапунктов, все вроде параллельно, но совсем по-разному. Жизель мертва и останется такой, какой была, ее любимый еще способен, пусть в муках, изменить что-то в себе и своей судьбе. Вот это изменение, поиск пути, разборки со своей душой - его тема, а в мелодии Жизели главное - цельность.
Как-то вот так. Между прочим, о невозможности измениться после смерти: Мирта ведь тоже такая, какой она умерла. Она явно ненавидела, умирая, столь же явно не простила и горит жаждой мести, - такой она на веки вечные и останется.
Получить награду за гробом - возможно. Искупить грехи - нет.
Искупать надо при жизни.
Что и пытается сделать Альберт.
3. Частное.
Все яркие личности в балете проходят в молодости период, когда они играют себя, конечно, с некоторыми вариациями.
У многих, даже талантливых, это вообще не уходит, и так они и играют себя любимого до конца карьеры. Кстати, на этом часто спотыкаются исполнительницы Одетты-Одиллии: не всякая балерина способна наполнить отсебятиной (даже в самом хорошем смысле) две настолько разные роли в рамках одного вечера.
У Сарафанова самой гениальной ролью в молодости был, на мой взгляд, Меркуцио. Базиль тоже, но его образ, как бы сказать, не имеет темной стороны. Счастливый человек. А Меркуцио, как мы помним, живет ярко, но затем уходит во мрак прямо на наших глазах.
Ощущение тогда было, что Сарафанов вложил в роль душу. Это был именно он, когда бил тысячевольтной энергией во все стороны и играл в одном рассказе все роли сразу, причем большинство ролей были комическими. Это именно у него всегда находилось место смеху, розыгрышу и до последней секунды - жизни на всю катушку. И, кажется, это он сам в точном смысле слова играл со смертью - на самой грани, и громко и счастливо смеялся при этом, и ловил невероятный кайф, и всегда выигрывал (и в последний раз тоже бы выиграл, не сунься ему под руку этот теленок Кобборг со своим прямолинейным миролюбием).
А вот принцы и графы тогда были не совсем его, потому что молодость время яркое, буйное и веселое. И вообще, с таким темпераментом и огнем скучно вести себя в молодости так, как предписывает строгий этикет. Зажигать - оно куда ближе. Аристократия в исполнении Сарафанова всегда была технически очень хороша, а вот артистически выходило весьма общо, местами вообще заученно. Хотя временами натура брала свое. Я вот до сих пор не могу забыть, как он в ЛО с Сомовой (смотревшейся, как обычно, младой дуродевой) сидел на троне, болтал ногами и выглядел очаровательным четырнадцатилетним подростком, бунтующим против мамы и ее планов женитьбы.
Но юность хороша смолоду, и блажен, кто вовремя созрел, и молодой человек стал взрослым. Герои нынешнего Сарафанова честно и цельно прожили молодость и так же цельно и честно пришли к зрелости. И это прекрасная зрелость. Человек не забыл, как быть на сцене молодым. Но он теперь знает и то, каково быть взрослым. И умеет не просто блистать техникой и темпераментом, но еще и делать на очень высоком актерском уровне взрослые роли. В том числе трагические.
Между прочим, этого не было в Мариинке, а вот в Михайловском - пришло. Как мне, недогадливой, сказали добрые люди, с ним же Дуато работает.
Отлично они, надо сказать, действуют в тандеме. Равно как фантастически хороши, когда вместе, Сарафанов и Новикова. Все в порядке и по части техники, и по части артистизма. И с контрапунктом мелодий тоже порядок. Новикова, как положено настоящей женщине, вся есть любовь, даже после смерти. А Сарафанов, как положено настоящему мужчине, осознает все, что с ним происходит. По-взрослому, по-мужски. Очень сильно и цельно.
Его Альберт приходит на кладбище не умирать, и не биться головой о крест, и не класть цветочки, и не плакать над. Он приходит за ответом.
То есть он не то чтобы хочет и уж точно не смеет просить и тем более настаивать, ибо понимает, конечно, что не заслужил. Никакой робости, никакого мальчишества. Он пришел смиренно слушать, даже не надеясь, что ответят. Но все равно - пришел.
Вообще весь второй акт сделан так удивительно - как личный разговор Альберта с Богом, что ли. И вот это было первое, чего я до сих пор нигде не видела и что меня глубоко зацепило.
Все в том втором акте, что касается главной пары, было как надо. Вплоть до финала, когда Жизель уходит навсегда. В правильно сыгранном спектакле момент очень тяжелый, потому что для Альберта это такая отчаянная надежда - ему кажется, что вот еще чуть-чуть, и Жизель оживет, вернется, и все исправится, и будет счастье на земле...
Но так не бывает.
Все было правильно - смирение, беспомощность, полное понимание, катарсис и отчаяние, и все-таки жизнь дальше, после того, как все осознано. Но до мороза по коже меня прошибло не в финале, а немного раньше, когда закончилось па-де-де, и время, остановившееся для того, чтобы Жизель и ее любимый смогли еще раз побыть вместе, снова пошло.
У Адана этот момент сделан гениально - в музыке вдруг возникает жесткий, безостановочный ритм, как тиканье часов. Подаренная Свыше пауза закончилась. Теперь не до разговоров. Смерть стоит рядом и отсчитывает секунды.
Вот тут Сарафанов и вышел на последний танец.
То есть, строго говоря, танец не последний, будет еще момент, когда Альберт, как марионетка, раз за разом взлетает в воздух по велению Мирты, пока не истратит последние силы и не умрет. Но это уже не танец, это агония, одинаковая у всех несчастных, попавших Мирте на расправу.
Настоящий последний танец - все-таки то, что до этого. Когда начинают тикать часы и сходят со своих мест застывшие до того виллисы, и вообще идет отсчет и наступает время расплаты.
Сарафанов всегда неплохо выходил в этот момент, но тут было то, что я не видела у него (и, кстати, ни у кого другого) раньше - вышел взрослый человек, совершенно сознательно и с глубоким достоинством идущий на смерть. И с не меньшим смирением. Потому что он шел искупать.
Очень важно было и то, что свои знаменитые бесконечные антраша он делает на одном месте. Обычно здесь большинство исполнителей прыгает туда-сюда по сцене, создавая впечатление в лучшем случае птицы, бьющейся в клетке. Есть в этом некоторая беспомощность, что ли. Вплоть до последней надежды все-таки убежать.
У Сарафанова трюк не выглядел сделанным ради трюка (хотя сами по себе эти 34 - кажется, я сбилась считать, - антраша, конечно, фантастичны). Все выглядело так, словно он сам выбрал вести себя именно так и не иначе. Смерть неизбежна, из круга виллис не выйти. Но если умирать, то следует делать это, глядя в глаза и смерти, и собственным грехам. Уйти, выложившись до предела, растратив все. Честно расплатиться с жизнью, что ли. Не знаю, как сказать это точно.
Впрочем, это было сказано задолго до меня. У Кастанеды дон Хуан рассказывает, что воин перед смертью должен исполнить последний танец, истратив всю свою силу. Поэтому он танцует. И пока он танцует, смерть ждет.
Так это, в общем, и было. Смерть стояла рядом и ждала свою добычу. Но пока танец длился, не смела вмешаться даже она.
Правда, вмешалась - и тем самым все-таки дотянула до рассвета и спасла - Любовь. Но эту часть истории все знают, и описывать ее бесполезно, надо смотреть.
Молодой Сарафанов-Меркуцио упоенно играл со смертью. Взрослый Сарафанов-Альберт принимал смерть как воин. Знаете, это так здорово, что тот мальчик вырос в этого мужчину, не допустив ни там, ни здесь ни единой фальшивой ноты. Вообще, конечно, человека и его творчество следует отделять друг от друга. Как артиста я Сарафанова люблю давно и нежно. Но как-то вот после этой июньской "Жизели" я его сильно зауважала как человека.
Дикси.